جشن هنر شیراز یک نمایش بود

جشن هنر شیراز یک نمایش بود

بخش دوم گفت‌وگوی منتشر نشده زنده‌یاد جلال ذوالفنون به مسائل مختلفی چون اتفاقات پیرامون مرکز حفظ و اشاعه موسیقی، اختلافات داریوش صفوت و نورعلی‌خان برومند، شیوه آموزشی عجیب رضا محجوبی با روش “گور بابای حسن‌خان”، ردیف میرزاعبدالله و روایت‌هایی تاریخی از دیگر شخصیت‌های موسیقی ایران اختصاص دارد.

به گزرش پایگاه خبری گلونی، گفت‌وگو با زنده‌یاد جلال ذوالفنون بین سال‌های ۱۳۸۳ تا ۱۳۸۵ در چند مرحله صورت گرفته است. سروش قهرمانلو که سال‌ها همراه جلال ذوالفنون بوده و مهمترین شاگرد او محسوب می‌شود، به همراه عادل حسین کوچک (طراح سوالات) این گفتگوی مفصل را انجام داده‌اند که تاکنون منتشر نشده است.

بخش اول این مصاحبه چهارم مرداد ماه امسال با عنوان ” نود درصد از خوانندگان توانایی تک‌خوانی ندارند/آقای شجریان خواننده توانایی‌ست اما فلسفه آواز ما طاهرزاده است” منتشر شد.

جلال ذوالفنون از سه‌تارنوازان چیره‌دست و همچنین آهنگساز توانمند معاصر موسیقی ایرانی است که آلبوم‌های “گل صدبرگ” و “آتش در نیستان” به خوانندگی شهرام ناظری، “مستانه (ای دل اگر عاشقی)” با صدای علیرضا افتخاری و نیز آثاری با صدای صدیق تعریف از او به یادگار مانده است. موسیقی انیمیشن “شکرستان” نیز ازجمله آثار خاطره‌انگیز او در موسیقی ایران محسوب می‌شود. او در روزهای پایانی سال ۱۳۹۰ و درحالیکه هنوز انتظار می‌رفت آثار ماندگار دیگری را خلق کند، بر اثر عارضه قلبی در بیمارستان البرز کرج درگذشت.

 چرا همیشه می‌گوییم ردیف میرزا عبدالله؛ در صورتی که آقاحسینقلی هم در این زمینه نقش داشته؟

من فکر می‌کنم به خاطر اینکه معلم خوبی بوده و تدریس می‌کرده و شاگردهای زیادی هم داشته است.

 شما در کتاب گل صد برگ گفته‌اید که کار جمع‌آوری ردیف توسط مرحوم میرزا عبدالله در حدود ۱۴۰سال قبل انجام شده. نت نویسی ردیف چه زمانی انجام شده است؟

نت‌نویسی ردیف اول بار توسط مرحوم کلنل وزیری انجام شد. ایشان نزد مرحوم میرزا عبدالله و آقاحسینقلی می‌رود و سعی می‌کند ردیف را نت‌نویسی کند. در حدود دو سال نزد میرزا عبدالله می‌رود و نت‌نویسی می‌کند. بار دوم مهدی‌قلی‌خان هدایت (مخبرالسلطنه) از مرحوم منتظم الحکما نت‌نویسی می‌کند. منتظم‌الحکما سه تار می‌زده و شاگرد میرزا عبدالله بوده است. بار سوم هم مرحوم برومند و ژان دورینگ این کار را می‌کنند.

 مرحوم صبا مجموعا چند گوشه به ردیف اضافه کرده است؟

صبا گوشه‌های دیلمان، گیلکی و امیری را از مازندران گرفته بود؛ یکی هم گوشه “رقص چوبی” محسوب می‌شود که از گیلان گرفته بود. “زرد ملیجه” و “رباعی مستزاد” جزو گوشه‌هایی است که صبا آنها را به ردیف اضافه کرده. “رباعی مستزاد” یعنی نسبت به رباعی یک تکه اضافه دارد که شعرش این است: دوشینه پی گلاب می‌گردیدم در طرف چمن/ افسرده گلی میان گلها دیدم می‌سوخت چو من / گفتم که چه کرده‌ای چرا می‌سوزی ای عاشق زار / گفتا که در این چمن بسی خندیدم صد وای به من.

این گوشه حالت آوازی دارد. فرم شعرش رباعی است و فرم ملودیش هم رباعی محسوب می‌شود. فرم رباعی در شعر این‌گونه است که سه مصرع به هم شبیه هستند و یک مصرع هم با بقیه فرق دارد. موسیقی آن نیز به این صورت است که جمله اول سه بار تکرار می‌شود و جمله آخر فرق می‌کند. گوشه‌های دیگری هم صبا دارد که من به خاطر نمی‌آورم.

علت اینکه برخی از گوشه‌ها را در کتاب آموزشی از ردیف صبا گرفتید؛ چه بوده؟

به خاطر اینکه زیبا هستند. صبا درحالیکه مقید به سنت گذشته خودش و مسائل پشت سرش بود، یک مقداری هم نگاهش به جلو بود. نمونه‌اش همین چیزهایی‌است که مثل “صدری”، “شهابی” از گوشه و کنار جمع‌آوری کرده است.

 درست است که الان نگاه نسبت به ردیف عوض شده ولی آیا کسانی داشته‌ایم  که به این شکل جستجو کنند و گوشه‌هایی به ردیف اضافه کنند؟

مثلا گوشه” امیری” رو که ایشان آورده، که من ریتمیکش کردم. یا مثلا در “زرد ملیجه” زینت‌های دیگری آوردم. یک مقداری تزیینات و چیزهای جدیدی در ترکیب اینها می‌شود آورد.

در مورد قضیه نامگذاری قطعه دشتی “در قفس” که مر حوم صبا ساخته جریان این بوده که یک روز ایشان در خانه می‌ماند و بستگان و خانواده بیرون می‌روند. نمی‌دانستند که ایشان خوابیده است. بعد صبا بیدار می‌شود می‌بیند کسی نیست و با وجود اینکه باید برای انجام کاری از خانه خارج می‌شده اما به دلیل اینکه در قفل بوده نمی‌تواند از خانه خارج شود. خلاصه زندانی می‌شود. برای اینکه سر خودش را گرم کند ساز می‌زند و آهنگ “در قفس” را می‌سازد.

مقام موالیان تجویدی چیست؟

موالیان ردیف ترکیبی از حصار چهار گاه و درآمد همایون است ولی موالیان آقای تجویدی ترکیب درآمد همایون با سه گاه است.

 شهرآشوب ماهور در کدام ردیف است؟

این آهنگ قدیمی است و در ردیف موسی خان معروفی قرار دارد. حتما میرزا عبدالله هم با آن آشنا بوده است.

 آیا دیدگاه گذشته که هر استادی بیاید و ردیف ارائه بدهد؛ دیگر وجود ندارد؟

نه. البته می‌تواند باشد. من تعریفی از ردیف ارائه کرده‌ام و در کتاب گل صد برگ، گفته‌ام ما باید ببینیم میرزا عبدالله چه کرده که ما آن را به عنوان ردیف قبول کردیم؛ چون اول یک چیزی متولد می‌شود بعد ما اسم روی آن می‌گذاریم. حالا وقتی کار میرزا عبدالله را تجزیه و تحلیل می‌کنیم می‌بینیم موسیقی زمان خودش را که به طور شفاهی در ذهن افراد گوناگون و خودش پراکنده بود، همه را جمع‌آوری کرد و ضمنا یک شکل آموزشی جدید هم به آن داد و تدوینش کرد تا راحت‌تر به هنرجویان منتقل شود. خب اگر ما آن اسم را درست گذاشته‌ایم بنابراین هر کس این کار را انجام بدهد ردیف حساب می‌شود؛ اگر اسم را درست نگذاشته‌ایم، باید اصلاحش کنیم.

منتهی همانطور که در هر فضایی باید یک نوع ادبیات به کار گرفته شود در موسیقی هم همینگونه است. مثلا فرض کنید قرار است آموزش ادبیات در فضاهای آکادمیک از سطوح پایین شروع شود و ادامه پیدا کند. بنابراین باید کار از کلاس دوم، سوم ابتدایی شروع شود. در دوم و سوم ابتدایی، اشعاری در کتاب‌ها منتشر می‌شود که ساده است؛ مثل اشعار “یمینی شریف” و “ایرج میرزا”. وقتی به مقاطع بالاتر می‌رویم از اشعار شاعران دیگر هم استفاده می‌شود؛ تا به‌ آن بالا می‌رسیم که مثلا در یونسکو یا سازمان‌های جهانی می‌خواهند ادبیات فارسی را مطرح کنند از نظامی، فردوسی و سعدی بیان می‌کنند. همه اینها ادبیات ایران است، منتهی هر کدامش به درد یک فضایی می‌خورد.

ردیف هم همینطور است. نمی‌شود به کسی گفت ردیف ننویسد. ما می‌گویم آقا مگر میرزا عبدالله موسیقی زمان خودش را جمع‌آوری نکرده و شما هم اسمش را ردیف گذاشتید؟ اگر غلط اسم‌گذاری کرده‌اید این اسم را اصلاحش کنید و بگوید اشتباه شده. اگر درست اسم‌گذاری شده پس من هم همین کار را می‌کنم و باید اسمش ردیف باشد و به نام من هم در این زمانه باشد. مثلا “ردیف سال ۱۳۸۴ نوشته شده توسط آقای کوچکی” می‌توانیم داشته باشیم؛ منتهی چنین ردیفی کاربرد مشخص و جای مشخصی دارد. بعد می‌گویند این ردیفی که آقای کوچکی نوشته مثلا به درد کسانی که در مرحله متوسطه هنرجو هستند می‌خورد. ولی اگر بخواهیم موسیقی ایران را در جهان‌ شان بدهیم ردیف آقای کوچکی خیلی چیزها کم دارد؛ آنجا باید ردیف میرزا عبدالله یا ردیف شهنازی مطرح بشود. به نظر من الان هر کسی می‌تواند ردیف بنویسد.

 اساسا نوشتن ردیف برای موسیقیدانان یک رسالت است و باید حتما این کار مهم را انجام بدهند؟

می‌تواند مهم باشد می‌تواند نباشد. بستگی به کاربردش دارد. ببینید نمی‌توانیم بگویم نوشتن کتاب مهم است یا نه. نوشتن کتابی که فردوسی بنویسد مهم است. ولی برای یک آدم معمولی ممکن است اینگونه نباشد. بستگی به ارزش محتوایش دارد. این که الان ردیف به نظر ما مهم می‌رسید به این دلیل است که اشخاص معتبری این کار را کرده‌اند و انگشت شمار هم بوده‌اند.

 نظر شخصی خود شما این نیست که یک ردیف ارائه کنید؟

خب همین کتاب‌های آموزشی که من نوشتم ردیف است. موسیقی زمان خودم را نوشته‌ام. تصانیف و چیزهایی که آورده‌ایم موسیقی زمان‌مان است دیگر. برای همین هم هست که با مخاطب ارتباط برقرار کرده است. ایشان هم (میرزا عبدالله) وقتی ردیف نوشته است که مسلما سعی می‌کرده که محتوای به گونه‌ای باشد تا با نسل هم زمان خودش بتواند ارتباط برقرار کند. مسلما مردم یک ذهنیتی از این آهنگ‌ها مانند رقص چوبی و شهرآشوب و غیره داشتند؛ حتما بسیاری از اینها در چیزهای محلی اجرا می‌شده و در ذهن مردم بوده است و مردم زیاد با آنها بیگانه نبوده‌اند و الا پذیرفته نمی‌شند.

 پس این ردیف شور که شما تهیه کرده‌اید هدفش چیست؟

این بیشتر برای معرفی سبک و روش نوازندگی ذوالفنون است. این ردیف آماده است و باید آقای سروش (قهرمانلو) با آقای جعفری بنشینند و برای انتشار آماده‌اش کنند.

مرحوم صبا ظاهرا همین‌گونه که من می‌گویم فکر می‌کرده است؛ می‌گفت میرزا عبدالله موسیقی زمان خودش، یعنی آن چیزی که از گوشه و کنار و اشخاص شنیده را جمع کرده است؛ ما هم می‌توانیم این کار را کنیم. آن واعظی هم که یک چیزی می‌خواند و ما تا حالا نشنیده‌ایم و برایمان تازگی دارد، و می‌توانیم در ردیف هم بیاوریم؛ و بعد اسمش را هم “صدری” بگذاریم چون اسم طرف “صدرالواعظین” بوده است. آن آهنگی هم که در مازندران مردم با عنوان “امیری” می‌خوانند، می‌توانیم در ردیف بیاوریم.

 اینها را تغییر داده‌اند یا با همان کیفیت در ردیف آورده‌اند؟

نه همان است. اینها را مردم آن مناطق می‌خواندند.

 در کتاب گل صد برگ به پایه گذاری کنسرت توسط مرحوم درویش خان و انجمن اخوت اشاره شده ولی به نقش عارف اشاره نشده است.

نه ما از نظر اینکه کنسرت چگونه در ایران شکل گرفته است حرف زدیم. چون قبلش بیشتر محفل موسیقی بوده. کنسرت به صورت اینکه یک عده بیایند و سن چیده شود و سالن و جمعیتی باشد نبوده است. ولی نقش عارف را نباید ندیده گرفت، هر چند که کنسرت‌های عارف بعد از درویش خان بوده‌اند.

سروش قهرمانلو: مثل اینکه عارف با درویش خان هم اختلافاتی داشته است؟

عارف در دیوانش نوشته و خودش به این اختلافات اشاره کرده که البته در دوران پیری این مطالب را نوشته است.

خب من نظرم این است که، اختلافات اینچنینی اگر جنبه هنری ندارد، باید نادیده گرفته شود. ، ما نه درویش خان را دیده‌ایم و نه عارف را. بنابراین وقتی می‌گوییم درویش خان و عارف، منظور ماآثار اینهاست. بنابراین اگر این اختلافات به آثارشان و کار هنری ‌آنها ارتباط پیدا می‌کند، ارزش بررسی دارد، اگر غیر از این باشد به نظرم ارزش ندارد. به هر حال هر انسانی ممکن است با انسان دیگری اختلاف داشته باشد.

 به هر حال استاد به لحاظ تاریخی بررسی این موضوعات مهم است. ظاهرا در یکی از سفرهای خارجی که مرحوم دوامی و درویش خان و طاهرزاده برای ضبط صفحه به تفلیس رفته بودند، عارف، عبداله دوامی را قبل از حرکت می‌بیند و به او می‌گوید که تصنیف “شوستر(۶)” من را هم بخوانید و ضبط کنید. اما درویش خان و طاهرزاده مخالفت می‌کنند و می‌گویند که عارف در سیاست است و ما نیستیم. بعد عبداله دوامی می‌گوید که در حین خواندن، وقتی آواز تمام شد شروع کردم به خواندن تصنیف “شوستر”. تا خواندم درویش خان با مشت زد پوست تار را پاره کرد و قهر کرد و رفت(۷). چون درویش‌خان بعد از آن قضیه شعاع السلطنه (پسر مظفرالدین شاه و حاکم فارس) و صدور دستور قطع انگشتانش و پناهنده شدن به سفارت انگلیس، دیگر از مسائل سیاسی دوری می‌کرده. در مورد آن فیلمی که مرحوم کمالیان از آقای هرمزی با کمک تلویزیون ضبط کرده‌اند می‌توانید توضیح بدهید؟

بله. مرحوم هرمزی آن موقع مریض احوال بود و در فصل تابستان از راه دور، از جنوب تهران پا می‌شد می‌آمد شمال شهر؛ بعد یا به مرکز حفظ و اشاعه می‌رفت و یا به تلویزیون. بعد در همچین موقعیتی از ایشان خواسته بودند که فیلمی از زندگی‌شان بگیرند. فکر بطور کلی، فکر خوبی بود. این برنامه را تلویزیون برای یاد بود گذشتگان در نظر گرفته بود. خوب هم بود، منتهی خب مشکلاتی داشت. مثلا در مورد ایشان رفته بودند به منزلشان در خیابان شاپور(۸)؛ گفته بودند داخل منزل که اشکال ندارد؛ خوب است؛ منتهی بیرونش کوچه‌های تنگ جنوب تهران که برای فیلمبرداری مناسب نیست به شمال شهر در بلوار جردن برویم. آنجا خانه‌هایی مخصوص این کارها بود که در اختیار تلویزیون قرار داشت. این طفلک را در گرمای تابستان به آنجا ببرند؛ بعد مدام در را باز کرده بودند؛ راننده آمده بود، ماشین را بیرون آورده بود؛ برده بود داخل؛ در ماشین را بازکرده بودند و مدام بسته بودند. این بیچاره هم خسته شده بود. فیلمبرداری کار خسته کننده‌ای است دیگر. هی تکرار کنید، تکرار کنید. این بنده‌خدا هم که مریض حال بود خسته شده بود؛ ناراحت شده بود و به مدیر برنامه گفته بود: “آقا من را اینجا سر پا نگه داشته‌اید که فیلم بگیرید؛ تازه این که زندگی من نیست که دارید فیلم می‌گیرید. ماشین و کسی که در را باز کند و اینها؛ کجای زندگی من این چیزها هست.”

این ماجرا مربوط به سال‌های ۵۴ و ۵۵ می‌شود. آقای کمالیان آن موقع از این کارها زیاد می‌کرد. این نوارهای ضبط مرحوم برومند هم در خانه آقای کمالیان ضبط شده است. ضبط برنامه مرحوم برومند را هنگام ضبطش من حاضر بودم.

 شما ارتباطتان با آقای کمالیان چگونه بود؟

بیشتر با مرحوم برومند ارتباط داشتیم. ایشان هم (کمالیان) آدم خوب و گرم و صمیمی بود. یکی دو بار با بچه‌ها به خانه‌شان رفتیم. رابطه‌اش با مرکز زیاد نبود، احتیاجی هم نداشت. او کار خودش را می‌کرد و با بچه‌ها هم دوست بود. بعد برای دیدن دخترش که در آمریکا بود به آنجا رفت و یک مدتی ماندگار شد. در آمریکا با آقای لطفی هم بود و یک تعدادی ساز هم ساخت..

 در مصاحبه‌ای که مرحوم کمالیان با مرحوم هرمزی انجام داده‌اند، مرحوم هرمزی می‌فرمایند “سیم اضافه شده به تار و سه تار هر دو توسط مرحوم درویش خان اضافه شده است.”

نه خیر؛ سیم تار را مرحوم درویش خان اضافه کردند و سیم سه تار را مرحوم مشتاق علیشاه کرمانی. باستانی پاریزی در این مورد مطالبی نوشته‌اند.

مرحوم کمالیان یک جایی گفتند که هر موقع به آقای هرمزی می گفتند سه تار بزن، نمی زده، ولی آقای فروتن هر موقع پیش می‌آمده ساز می زده است. یعنی مرحوم هرمزی هر موقع که از نظر روحی آماده بوده می‌نواخته ولی آقای فروتن نه.

بله یک همچین حالتی بود. مرحوم فروتن منتظر فضای خاص روحی نبود. سازهای مختلف هم می‌زد و به ریزه‌کاری‌های سه تار هم آنقدر اهمیت نمی‌داد.

{در این بخش از مصاحبه جلال ذوالفنون به سه‌تارنوازی پرداخت}.

من همینطور که فرود دشتی را می‌زدم یاد یک خاطره‌ای از مرحوم رضا محجوبی افتادم. رضا محجوبی در اواخر عمر یک مقداری حالت پریشان حالی پیدا کرده بود و یکی از سرگرمی‌هایش این بود که به کلاس‌های موسیقی بقیه دوستان می‌رفت و سری می‌زد و یک چایی می‌خورد. همه هم او را می‌شناختند. آن موقع هم ویولن مرسوم بود. سه تار و اینها مثل الان مرسوم نبود. ساز متداول ویولن بود. یک بچه‌ای از استادش درس می گرفته، درسش هم فرود دشتی بود. آن بچه که ۱۴،۱۵ ساله بود نمی‌توانست درس را در بیاورد. رضا به دوستش می‌گوید “بده من یادش بدم”. محجوبی می‌گوید: “ببینم پسرم، اسم استادت چیه؟” بچه می‌گوید: “حسن خان.” محجوبی می‌گوید: “خب من یک چیزی بهت می‌گم که دیگه هیچ وقت ریتم فرود دشتی یادت نره. وقتی می خواستی بزنی می‌گی: “گور بابای بابای بابای حسن خان”. البته صرفنظر از این قضیه که جنبه طنز دارد، اصولا در گذشته این روش مرسوم بود، به خاطر اینکه گوشه‌ها در ذهن بنشیند، کلماتی برایش درست می‌کردند.

این اواخر یکی از برنامه‌های مرکز حفظ و اشاعه موسیقی دعوت از اساتید قدیمی بود، و چند تا از بازماندگان مکتب درویش‌خان بودند که تصمیم گرفته بودند اینها را دعوت کنند و ما چند نفری که بودیم، استفاده کنیم.

 مثل مرحوم هرمزی و فروتن و درگاهی؟

نه درگاهی آن موقع فوت شده بود. بعد آقای فروتن آن موقع که ما دیدیمش در سن ۹۰ سالگی بود. ولی ماشاالله خیلی سالم و سر حال و شوخ و خوش بیان بود و روحیه اش خوب بود. یک بار آقای دکتر صفوت آمد و به آقای فروتن گفت که این دختر خانم هم می‌خواهد در کلاس شما شرکت کند. آقای فروتن گفتند که: “بفرما بشین”. نشست و بعد از این که کار ما تمام شد، آقای فروتن به آن خانوم گفت که: “خانوم شما چقدر کار کردید؟” آن خانوم گفت که: “من هنرستان بودم و اونجا پیانو می‌زنم، ساز تخصصی من پیانو هست.” فروتن گفت: “پس چه جوریه حالا سه تارمی‌خواهید یاد بگیرید؟ گفت: “که یک ۵،۶ ماهی هست که سه تار می‌زنم.” فروتن گفت: “والله با ۵،۶  ماه که فکر نمی‌کنم از این کلاس بتونی استفاده بکنی چون اینجا از مرحله مقدماتی گذشته. حالا من یک چیزی می‌زنم شما هم بزنید.”

 خلاصه امتحان کرد و دید که نمی‌شود؛ چون آنقدر مبتدی است که با وضعیت کلاس جور درنمی‌آید. بعد از کلاس به من گفت{با من صمیمی بود}: “آقای ذوالفنون به این آقای صفوت سلام برسونید و بفرمایید که شاگرد‌هایی که برای من می‌فرستید یا استعداد فوق‌العاده باید داشته باشن یا …”

۹۰ سالش بود ولی عشقی بود. خانمش در اثر یک حادثه خیلی ساده، بیچاره زمین‌گیر شده بود. خانمش به مطب دکتر می‌رود و بعد پایش لیز می‌خورد، منتهی معمولا آدم یک پایش که لیز می‌خورد با پای دیگر خودش را کنترل می‌کند. اما این بیچاره نمی‌دانم چه طور لیز می‌خورد که ستون فقراتش آسیب می‌بیند و ۱۰ ،۱۵  سالی زمین گیر می‌شود. بنده‌خدا بچه هم نداشت.

مرحوم برومند یک چند تایی نوار از طاهرزاده داشت که من گوش کردم. “سه گاه”، “ماهور”، “ابوعطا” و یک “اصفهان” من از ایشون شنیدم. طاهرزاده اصفهانی بود و با برومند هم خیلی دوست بود. برومند می‌گفت “طاهرزاده اومده بوده تهران و یه آمپولی داشت؛ گفت که یک جا پیدا کنیم آمپولم رو بزنم.” برومند گفت “بردیمش بخش تزریقات بعد گویا در اصفهان که می‌زده یک خرده احساس درد داشته، اینجا یک خرده مهارتشون بیشتر بوده ظاهرا دردی احساس نکرده بوده. بعد رو اون روحیه اصفهانی‌گری گفته بوده: “درد نداشت نکند، آ، آمپول رو نزدید؟”{ با لهجه اصفهانی}

در مورد قطعه بندباز کلنل وزیری یک توضیحاتی بفرمایید.

وقتی آدم این قطعه را زیاد بزند حال و هوایش هم پیدا می‌شود. در ابتدای کار فقط نت هست و البته یک مقدار پیچیدگی دارد و آدم اذیت می‌شود. خود من اوایل فکر می‌کردم که این نوع نت‌نویسی چه معنی می‌دهد؟ هم زدنش برایم سخت بود هم معنیش را نمی‌فهمیدم. بعد دیدم این نوع نت‌نویسی یک نوع زینت است؛ چون بعضی چیزها هست که حرکت است. در موسیقی چیزهایی داریم که معنیش ربط دادن دوتاصدا در یک زمان خاص است. اگر بخواهیم مثال بزنیم، مثل کارهایی که مولانا در شعر کرده است. مثلا: ” من نه منم نه من منم”؛ یا خیلی چیزهای شبیه به این. اینها را اگر بخواهیم ترجمه یا آنالیز کنیم چیزی از آن درنمی‌آید. بلکه ترکیب و فضایی که ایجاد می‌کند مهم است. اگر در اثر زیاد نواختن، از قالب نتی آن قطعه بیرون بیاید و آدم به حال و هوایش برسد، درک آن آسان‌تر می‌شود؛ البته اولش مشکل است. من این قطعه را ۴۰ سال پیش زدم؛ موقعی که در منزل بودم، قبل از هنرستان به شکل تفننی با سه تار می‌زدم؛ البته با راهنمایی برادرم که این قطعه را روی سه تار زیاد می‌زد.

 ویژگی این قطعه چیست؟

از ویژگی‌های آن یکی تنوع ریتم است. ما در موسیقی ایرانی در یک قطعه ریتم‌های رنگارنگ و مختلف نداریم. موسیقی ایرانی با یک ریتم شروع می‌شود و تا آخر می‌رود. این تنوع ریتمی در واقع اقتباس از غرب است و قشنگ هم هست. یک جا تند می‌شود یکجا سنگین می‌شود، مثل سونات و کنسرتو. دیگری اینکه بطور کلی مایه را ایرانی نگه داشته ولی حرکات را یک مقدار غربی کرده است. اینطور که خودش در یادداشت‌هایش نوشته و مرحوم خالقی و اطرافیانش بعدا برای ما تعریف کردند، گفته بوده ما می‌توانیم مایه‌های موسیقی ایرانی را تا حدودی در فرم‌های غربی اجرا کنیم.

 شما کلنل وزیری را ملاقات کرده بودید؟

بله در هنرستان که بودم ایشان به آنجا می‌آمدند. من دیپلمم را از دست ایشان گرفتم.

 چه پستی در هنرستان داشت؟

بازنشسته بود. دوست داشت، به هنرستان می‌آمد سر می‌زد. موقعی بود که هنرستان جنبه دولتی نداشت. به خاطر دوستی با مرحوم خالقی سر می زد. بعدا که دولتی شد دیگر نیامد.

 مؤسس هنرستان که بود؟

انجمن موسیقی. یک انجمنی بنیانگذاری کرده بودند که برادر من هم عضو آن بود و ده دوازده نفر دیگر هم بودند. ولی مدیر مرحوم خالقی بود. انجمن موسیقی در سال ۱۳۲۸ تأسیس شد و هنرستان در سال ۱۳۳۰.(۹)

 با بودجه خود آقای خالقی اداره می‌شد؟

بله. کسان دیگری هم بودند. البته وزارت فرهنگ وقت هم کمک می‌کرد. کمک‌های بخش خصوصی هم بود. ولی بودجه دولتی نداشت.

 بنیانگذاران مرکز حفظ و اشاعه موسیقی چه کسانی بودند؟

 من، دکتر صفوت، مجید کیانی، داوود گنجه‌ای و یک نفر دیگر به نام آقای “انور” که در تئاتر بود.

 یعنی آقای برومند بعد از شما وارد مرکز شد و از ابتدا نبود؟

بله. بوجود آمدن مرکز حفظ و اشاعه ابتکار دکتر صفوت بود و بنیانگذارانش را هم که گفتم. آقای برومند بعدا دعوت شدند و وقتی آمدند از رهنمودهای ایشان استفاده شد. من در کتاب گل صد برگ مسائل تاریخی را ذکر کردم و بی‌طرف هم نوشتم و از لحاظ تاریخی و بیان حقیقت، همه چیز سر جایش قرار دارد.

 اینکه گفته شده مرکز حفظ و اشاعه زیر نظر برومند تأسیس شده، درست نیست؟

نخیر. اولین بار که ما در رادیو برنامه رسمی اجرا کردیم در گلچین هفته، آقای برومند شنیده بود. بعد گفت “آقای ذوالفنون، برنامه‌تون رو شنیدم. شما در سه تار که شاگرد من نبودی؟” حالا من در رادیو چیزی نگفته بودم؛ همینطوری کلا گفته بودم که موسیقی را نزد آقای برومند کار کردم. ولی بدش نمی‌آمد که یک تاییدی بگیرد، که حالا که ما در سه تار به یک جایی رسیدیم، منتسب به ایشان هم بشویم. من نمی‌دانستم چه باید بگویم، مثبت بگویم منفی بگویم. من گفتم به هر حال موسیقی را نزد شما یاد گرفتیم. بدش نمی‌آمد که من بگویم: “بله؛ سه تار را هم پیش شما یاد گرفتیم.”

 نوارهایی که سر کلاس از تدریس آقای برومند ضبط کردید، هنوز دارید؟

نه نگه نداشتم. خب آن موقع از منظر تاریخی به موضوع نگاه نمی‌کردیم. بیشتر نگاه ما آموزشی بود. من موقعی که دانشکده نزد مرحوم برومند می‌رفتم ، متخصص گوشه “عزال(۱۰)” بودم. یعنی همه را خوب اجرا می‌کردم، منتهی “عزال” که می‌خواستیم بزنیم، مرحوم برومند به شاگردها می گفتند “عزال می‌خواهی بزنی برو پیش ذوالفنون.”

 این کتاب ردیف میرزا عبدالله به روایت برومند، توسط چه کسی نت‌نویسی شد؟

نت‌نویسی آقای داریوش طلایی به کمک آقای ژان دورینگ است. البته قبل از اینکه اینها این کار را بکنند من سرکلاس برومند که درس می‌گرفتم ردیف را نت‌نویسی می‌کردم. منتهی من به قصد چاپ کردن ننوشتم؛ کامل هم نبود. همینجور برای خودم بود.

 آقای برومند در جریان باله‌ای که با آقای “موریس بژار” اجرا کردید نبودند؟

نه خبر نداشت. این باله قرار بود در ارگ بم اجرا شود و توسط آقای “پرویز کیمیاوی” فیلمبرداری شود، اما نشد. ما ۹ نفر نوازنده بودیم و برنامه‌ها همه زنده اجرا می‌شد. موسیقی هم انتخابی بود که توسط آقای “بژار” انتخاب شده بود. آقای “بژار” از موسیقی‌هایی که در مرکز وجود داشت؛ استفاده می‌کرد.

 در مورد مرحوم نورعلی‌خان برومند می‌خواستم بپرسم که آیا ایشان نقطه عطفی در موسیقی ایرانی بودند؟

ایشان خودش به تنهایی نقطه عطفی نیست. ولی شخصیتش ارزش این را داشت که در نقاط عطف قرار بگیرد. دانشگاه و مرکز حفظ و اشاعه موسیقی، دو نقطه عطف در موسیقی ایران بودند. کسانی که شایستگی داشتند، به این مجموعه‌ها دعوت می‌شدند. مرحوم برومند هم یکی از اینها بود.

 دیدگاهی وجود دارد که می‌گوید چیزی که الان در موسیقی ایرانی می‌بینیم و افراد برجسته‌ای که امروز در موسیقی ایرانی داریم، اینها اکثرا شاگردان مرحوم برومند بودند، که حدود ۲۰ نفر هستند. به عبارت بهتر آنچه که ما الان داریم محصول تربیت مرحوم برومند است(۱۱)؟

نه اینها دست پرورده مرکز حفظ و اشاعه و دانشگاه بودند، ولی این جاها نقاط عطفی بودند که بالاخره افراد ذی‌صلاح آنجا دعوت می‌شدند، که یکی هم مرحوم برومند بود. مرحوم برومند طبعا شاگردانی هم خارج از مرکز و دانشگاه داشتند که مطرح نشدند. می‌شود گفت فضای دانشگاه و مرکز به همراه آقای برومند باعث چنین جریانی شده است.

 ایرادی که در مورد مرحوم برومند مطرح شده قضیه ردیف میرزا عبدالله است. آقای برومند می‌گوید این ردیفی که از آقای اسماعیل قهرمانی ضبط کردم، چون ایشان پیر بود و مضرابش ضعیف بود و به سختی شنیده می‌شد، من اینها را گوش کردم بعد با ممارست فراوان خودم دوباره نواختم و به بازار ارائه کردم. ولی همان نوارهای اسماعیل قهرمانی را در دسترس قرار نمی‌دهد. خب ایراد اینجاست که می‌توانست نوارهای آقای قهرمانی را منتشر کند و کار خودش را هم ارائه می‌کرد.

شاید به نظرش رسیده که کیفیتش خیلی ضعیف بوده؛ بعد هم در اینجور قضایا مطلب مهم است. از لحاظ تکنیک به هر حال باید اذعان کنیم که قدیمی‌ها به پای جدیدها نمی‌رسند. یعنی با ساز اسماعیل قهرمانی یا حتی میرزا عبدالله در مقابل جوان‌های امروز نمی‌شود نمایش تکنیک داد. ولی مطالب دیگری می‌شود مطرح کرد که آن مطالب نقل قول هم که بشود، و همان معنی را می‌دهد.

آقای محمدرضا لطفی و مرحوم کمالیان این ردیف قهرمانی را ظاهرا جایی شنیده‌اند و مرحوم کمالیان می‌گوید که ردیف نواخته شده توسط برومند با چیزی که قهرمانی زده بود قدری متفاوت است(۱۲).

حتما از لحاظ تکنیکی گفته است. حالا باشد، ردیف‌های ایرانی همه‌شان با هم متفاوت هستند؛ ردیف میرزا عبدالله با ردیف شهنازی متفاوت است. ردیف دوامی با آن یکی متفاوت است. ردیف‌ها همه با هم تفاوتهایی دارند؛ چون بالاخره یک مقداری مطالب شفاهی بوده است دیگر. حالا کسانی که ایراد می‌گیرند و می‌گویند مطالب آقای برومند با مطالب آقای قهرمانی متفاوت است، مگر مطمئن هستند که روایت اسماعیل قهرمانی با اجرای  میرزا عبدالله مطابقت دقیق داشته است؟

یک موضوع دیگر در مورد مرحوم برومند، این است که ایشان اجازه ضبط دروس و مطالب را سر کلاس نمی‌دادند، مگر در اواخر عمرشان.

اولا ضبط که کردند، حالا به قول شما در اواخر کار. بعد هم خب این مصلحتی بوده که در شیوه آموزشی داشتند. فکر می‌کردند ممکن است شاگردها به یادگیری دل ندهند یا گوششان قوی نشود یا حافظه‌شان تنبل بماند. چون کسانی که ضبط می‌کردند،  سر کلاس نمی‌آمدند و سوءاستفاده می‌کردند. البته در مورد من و یکی دو نفر دیگر اجازه ضبط می‌دادند. ولی البته هدف دیگرشان هم این بود که روش قدما که روش آموزش سینه به سینه است را حفظ کنند.

 اینکه گفته شده مرحوم برومند در موسیقی ایرانی جامع الاطراف بودند درست است؟ مثلا ردیف تار را از درویش خان یاد گرفته، در سه تار شاگرد یوسف فروتن بوده، در سنتور ۱۲ سال شاگرد حبیب سماعی بوده، در آلمان دو سال تمرین پیانو کرده، نت، سلفژ و موسیقی علمی را یاد گرفته، و محضر اساتید قدیمی تنبک را درک کرده است(۱۳). چه نظری دارید؟

اینها همه بوده ولی بیشتر جنبه آموزشی داشته است. مرحوم برومند هیچ‌وقت اجرا کننده خوبی نبود، ولی در آموزش، استاد کاملی بودند.

“مرحوم برومند با تکیه بر ارکان اصیل موسیقی ایرانی یعنی ردیف، نسلی از نوازندگان و آهنگسازان را تربیت کردند که در عین حفظ اصالت‌ها و سنت‌ها، نوآوری و خلاقیت را انکار نکردند{ صفحه پنجاه و سه منبع؛ کتاب”نورعلی برومند” به کوشش احمد کریمی، انتشارات دوست، چاپ اول، تهران ۱۳۸۰}”(۱۴). اینها در مورد مرحوم برومند درست است؟

بله.

شما در کتاب گل صد برگ اشاره کردید که در مورد نحوه فعالیت مرکز حفظ و اشاعه موسیقی اختلاف نظر وجود داشت.

بله بین برومند و صفوت اختلاف بود.

“مرحوم برومند می‌دید که شعارهای مسئولان رادیو و تلویزیون در حمایت از موسیقی اصیل یک نمایش است و هدف رادیو و تلویزیون این است که استفاده تولیدی ببرند، که نتیجه‌اش توقف آموزش هنرجویان است. مرکز تمایل داشت بچه‌ها را برای اجرای موسیقی به دربار و کاخ اشرف ببرد(۱۵)”. این حرف درست است؟

بله این حرف درست است. البته آن موقع ایجاب می‌کرد که دیگر بعد از ۱۰، ۱۲ سال تحقیق و آموزش، تولید هم اضافه شود. ایشان با تولید زودرس مخالف بود. به هر حال جشن هنر شیراز هم یک نمایش بود. سفرهای خارجی هم که ما می‌رفتیم یک نمایش بود. اگر اسمش را ارائه بگذاریم، با آن اهداف مغایرتی ندارد.

 به هر حال شما با نظر مرحوم برومند مخالف بودید که در مرکز ماندید، چون بعد از برومند خیلی‌ها از مرکز رفتند.

بله خیلی‌ها رفتند. ولی در کل همه یک هدف را دنبال می‌کردند. برای اینکه مسئله آموزش و تحقیق در موسیقی بود، که پیرو نظرات مرحوم برومند انجام می‌شد، ولی حالا نحوه ارائه‌اش دیگر زیاد مهم نیست.

 آقای صفوت بعد از اینکه می‌بیند برومند در برابر نظراتش مقاومت می‌کند دست به یکسری تغییرات می‌زند، ازجمله تغییر منبع ردیف آموزشی از ردیف میرزا عبدالله به ردیف موسی معروفی.

 نه، همه از لحاظ ارائه محتوای آموزشی آزاد بودند.

 البته مرحوم برومند خودشان هم این را می‌گویند که به من گفته شد دیگر در مرکز نباید ردیف میرزا عبدالله و سبک طاهرزاده تدریس شود.

خب این اختلاف‌ها بالاخره گذراست و چیز مهمی نیست که بشود بر رویش تکیه کرد. بعد این که آقای صفوت این دستور را داده، ضمانت اجرایی که نداشته است.

یعنی علی رغم دستور آقای صفوت، مرحوم برومند همچنان کار خودش را کرده است؟

بله.

مرحوم برومند حرف آقای صفوت را قبول نداشته و معتقد بوده که در این زمینه آقای صفوت صاحب نظر نیست.

چرا صاحب نظر بود.

خب پس دوباره حرف معیار هنری و ذوق هنری وسط می‌آید. حرف مرحوم برومند براساس ذوق بوده یا براساس معیارهای هنری و به همین شکل در مورد آقای صفوت چطور؟

این ردیف‌هایی که ما داریم سرچشمه هم‌اش یکی است. مقداری روایات اینها فرق می‌کند، وجه تمایز آنقدر مهمی ندارند.

یک ویژگی خوبی که شما دارید این است که همیشه ما را به صلح دعوت می‌کنید. مرحوم کمالیان و محمودعلی برومند برادر مرحوم برومند می‌گویند که آقای صفوت اصرار داشت به جای آقای کمالیان، که پیشنهاد مرحوم برومند بود، یک نجار معمولی به عنوان تعمیر کننده ساز به مرکز بیاید.

نجار معمولی نیامد؛ “عشقی” آمد. بعد هم بالاخره کارگاه یکسری کارهایش نجار معمولی هم می‌خواهد. الان هم اگر به کارگاه‌ها بروید، می‌بینید که یک دستیارهایی دارند که نجاری می‌کنند. همه که قرار نیست آن ایدوئولوژی اصلی را داشته باشند. “زادخیل” هم که نجار معمولی نبود. من نمی‌دونم منظور از نجار معمولی چه کسی‌است!

در مورد آقای صفوت مطلبی مطرح شده و آن این است که یک سه تار خاصی بوده که متعلق به آقای حاج آقا محمد ایرانی مجرد بوده؛ نام آن سه تار “مراغه” بوده و دسته بلند و کاسه بزرگی داشته. خیلی هم قدیمی بوده است. این ساز را مرحوم برومند به اصرار زیاد آقای صفوت، به مبلغ ۳۰۰ تومان می‌دهد به آقای صفوت. بعد آقای صفوت دسته ساز را کوتاه می‌کند که در جعبه جا بشود.

به هر حال آقای صفوت مالک سه تار بوده. یک چیز خصوصی بوده؛ اصلا دوست داشته بندازد زیر دیگ بسوزاند!

یک مطلب دیگر در مورد آقای صفوت، همان موضوع معروف پرونده سازی برای آقای لطفی است و اینکه به هر حال یک نامه می‌نویسد که در پرونده لطفی بگذارند مبنی بر این که از لحاظ عقیدتی صلاح نیست لطفی در مرکز باشد.

از این حرف‌ها هست دیگر. در مورد برومند هم، به هر حال دوره‌ای که برومند در مرکز بوده چهار سال بیشتر نیست.

من یک بار از شما پرسیدم که استاد واقعی شما چه کسی بود شما گفتید برومند. این درست است؟

خب بله این درست است. البته در دوران دانشگاه خب صفوت هم مهم بوده است.

 آقای دکتر صفوت الان کجا هستند (داریوش صفوت در زمان انجام این مصاحبه در قید حیات بود و بعدها در ۲۷ فروردین ۱۳۹۲ دار فانی را وداع گفت)؟

در خانه است و محافل دوستانه و رفت و آمد های محدودی دارند.

شما ایشان را می‌بینید؟

من نه. دوست دارم ببینم. اتفاقا یک موردی هم پیش آمده بود که بروم و ایشان را ببینم. به هر حال مترصد هستم که فرصتی پیش بیاد ببینم‌شان. بالاخره استاد من بودند. یک فیلمی درست کردیم، در واقع زندگینامه سه تار بود. از ساخت سه تار شروع می‌شد؛ من ساز می‌زدم. بعد این آقای فرمان مرادی قرار شد قسمت کارگاهی‌ آن را انجام بدهد. ایشان با آقای دکتر صفوت صحبت کرده بود که همچین کاری می‌خواهیم انجام بدهیم و ذوالفنون هم هست. آقای دکتر صفوت اظهار تمایل کرده بود که با هم دیداری داشته باشیم.

{سروش قهرمانلو نقل کرده است: سال بعد از این مصاحبه، این دیدار با حضور بنده در محفلی عرفانی رخ داد. استاد صفوت فقط یکبار در آن محفل شرکت کردند و استاد ذوالفنون بنده را به ایشان معرفی کردند و گپی کوتاه با هم زدند}.

در فیلم “سوته دلان” مرحوم علی حاتمی در قسمتی از فیلم در حالی که بهروز وثوقی دارد شیر را گرم می‌کند تا بخورد؛ یک قطعه‌ای همزمان نواخته می‌شود که در پیش درآمد ابو عطا اجرا شده و از ساخته‌های شماست و در کتاب آموزشی شما هم آمده است..

من به منظور موسیقی فیلم آن قطعه را اجرا نکردم، آنها خودشان از مرکز حفظ و اشاعه یا نوارهای آموزشی برداشته بودند. ما اجراهای مختلفی برگزار کردیم و نوارهای مختلفی در مرکز داشتیم. حالا آقای حاتمی تشخیص دادند که این تیکه به فضای فیلم‌شان می‌خورد و آن را انتخاب کردند..

 فیلم سال ۵۴ ساخته شده است. احتمالا آقای برومند هم زنده بودند. در پایان فیلم هم نوشته شده “با همکاری مرکز حفظ و اشاعه موسیقی سنتی”. نظرتان در مورد “موسیقی فیلم” چیست و اینکه آیا خودتان موسیقی فیلم کار کرده‌اید؟

نه من هیچوقت موسیقی فیلم کار نکردم. موسیقی فیلم احتیاج به ارکستراسیون دارد که چون من در این زمینه زیاد کار نکرده‌ام، گرایشی ندارم. یک دفعه هم برایتان گفتم که از مرحوم خالقی پرسیدند موسیقی ایرانی را چرا روی موسیقی فیلم قرار نمی‌دهند؟ ایشان جواب قشنگی داده بود؛ ایشان گفت برای اینکه موسیقی ایرانی یک حالتی دارد که در طول زمان پیامش را نشان می‌دهد. یعنی ما باید یک ربع، بیست دقیقه در یک مقام ایرانی بالا پایین کنیم تا معلوم بشود که فضا چیست و پیاممان را برسانیم؛ و این کار با فیلم که با ثانیه و زمان کم سر و کار دارد سازگار نیست. ولی در موسیقی پلی فونی با چهارتا آکورد در عرض دو ثانیه می‌شود این فضا را ساخت. چونکه موسیقی ایرانی خطی است و تأثیرش در دراز مدت ظاهر می‌شود. موسیقی فیلم کار قشنگی است. من اگر توانایی‌ ارکستراسیون داشتم این کار را می‌کردم. ولی خب در این زمینه کار نکردم. این کارها را باید بگذاریم به عهده آقای “فخرالدینی”. یکی از هنرهایی که ایشان در موسیقی سریال” سربداران” به کار برده این است که از آن پرده اصلی دشتی که “کرون” است استفاده نکرده ولی فضای دشتی را می‌رساند. ایشوان بسیار تواناست. خب دیگران هم کارهایی کرده‌اند البته، منتهی آقای فخرالدینی ذهنیتش نسبت به فضای موسیقی ایرانی خیلی خوب است. یعنی فضای موسیقی ایران را واقعا درک کرده. اکثر کسانی که کار ارکستراسیون می کنند، کمتر دیدیم که موسیقی ایرانی را واقعا حس کرده باشند. بیشتر روی آن قواعد و اصول آهنگسازی فکر می‌کنند.

در مورد نوازنده‌های نوار “آتشی در نیستان” نیز توضیح بفرمایید.

اینها را من خودم همه را زدم بعد در استودیوی ضبط آنها را با هم میکس کردیم. چون خیلی ریزه‌کاری‌ها وجود داشت و هماهنگی آنها خیلی مشکل بود، همه را باید خودم می‌زدم ولی اسم دوستان را هم نوشتم.

 شما با اساتید دیگر رفت و آمدی دارید، مثلا با آقایان لطفی، شهناز یا علیزاده؟

دورادور. به هر حال از حال هم بی خبر نیستیم. ممکن است فرصت دیدار حضوری نباشد ولی به هر حال ارتباط هست. هنرمندان بطور کلی یک مسأله‌ای هم دارند. یک وقت هست که دیدار و ارتباط خارج از بخش هنری است. مثلا من از اخلاق آقای علیزاده خوشم می‌آید، می‌نشینیم با هم صحبت می‌کنیم، خانه همدیگر می‌رویم، تلفن می‌زنیم حال همدیگر را می‌پرسیم. ولی ربطی به کار هنر ندارد. ولی از لحاظ کار هنری تصور بعضی‌ها این است که اگر ذوالفنون در کنار مثلا آقای علیزاده یا آقای لطفی بشیند، یک کار فوق العاده‌ای از آن در می‌آید. در صورتی که اینگونه نیست. من همیشه گفتم مثل این است که بگویم مثلا مسجد شاه اصفهان چون یک شاهکار معماری است، اگر وسط تخت جمشید قرارش بدهیم، ترکیبش یک شاهکار می‌شود. ولی نه شاهکار نمی‌شود، اتفاقا” چیز مزخرفی می‌شود. اینها هر کدام به تنهایی برای خودشان یک رنگ و بوی خاصی دارند. البته یک مواردی هم هست که از ترکیب و همکاری بعضی افراد کار خوبی هم درمی‌آید. ولی آن تصوری که مردم دارند این است که چون دو نفر مطرح هستند، پس اگر کنار هم بشینند تا کاری ارائه کنند یک چیز عالی درمی‌آید؛ اما اینطور نیست.

در مورد کوک سه تار که قبلا گفته بودید الان یادم آمد، مثلا بعضی مواقع وقتی کوک را عوض می‌کنیم ممکن است لازم باشد پرده‌ها را کمی جابه جا کنیم؛ البته برای گوشی که تشخیص می دهد..

 بعضی مواقع چرا ساز درست کوک نمی‌شود؟

ممکن است به خاطر سیم باشد. سیم فرسوده می‌شود، موج می‌گیره، بخصوص سیم سل خیلی حساس است.

 گاهی اوقات ساز اصلا با ما کنار نمی‌آید.

مرحوم عبادی در این جور مواقع می‌گفت ساز هوو می‌خواهد (خندد). یک ساز دیگر بیاورید، این را کنار بگذارید و بعد از مدتی خودش راه می‌آید. بله تحت تاثیر هوا قرار میگیرد، تحت تأثیرعوامل فیزیکی قرار می‌گیرد. البته وضع روحی نوازنده هم تأثیر دارد.

 خاطره‌ای از مرحوم ناصر فرهنگ فر داشتید می‌شود آن را تعریف کنید؟

بله. ما برنامه‌ای که در جشن هنر شیراز  با گروه مرکز حفظ و اشاعه اجرا می‌کردیم، از نظر محتوا و از نظر کار و تمرین بهتر از دیگران بود. از گروه‌هایی که از رادیو و تلویزیون یا از جاهای دیگر می‌آمدند بهتر بود. چون شش ماه رویش کار می‌کردیم؛ کاری که نداشتیم؛ محتوایش را هم که مرحوم برومند تهیه می‌کردند، مجموعا چیز خوبی می‌شد. بعد ما که در حافظیه برنامه اجرا کردیم، روزنامه‌های کیهان و اطلاعات نوشتند: “موسیقی سنتی در حافظیه اجرا شد ولی اساتید هنوز نیامده‌اند”. منظورشان از اساتید آقای شهناز و قوامی و پایور و تجویدی بود. این موضوع به فرهنگ فر برخورد. تا اینکه چند شب بعدش، اساتید آمدند. حالا ما در حیاط هتل جهانگردی نشسته بودیم داشتیم غذا می‌خوردیم. آنها هم آنطرف نشسته بودند. معمولا این برنامه شهریور ماه بود. آن موقع رسم بود که کلمه “استاد” را زیاد بکار می‌بردند. مثلا طرف می‌رفت مغازه می‌گفت، “استاد یک سیگار بده”. “استاد” سر زبان‌ها افتاده بود. بعد ناصر فرهنگ فر همینجور که نشسته بود، داد می‌زد”استاد”، بعد اینها هم برمی‌گشتند نگاه می‌کردند. بعد ناصر رو می‌کرد به سمت گارسون و می‌گفت: “یه چند تا یخ بیار. یک ربع بعد دوباره می‌گفت: ” استاد، نوشابه بیار.”

 این دو نوار(۱۶) جدیدی که از شما به بازار آمده چیست؟

“دانه‌های مروارید” از انتشارات چهار باغ که متعلق به آقای رستمی است منتشر شده .این اثر ضبطش در سال ۵۸ اتفاق افتاده.

کجا ضبط شده است؟

در منزل ضبط شده است. منزل یکی از دوستان به نام آقای شهریار سالک که الان در آمریکاست ضبط شد؛ یعنی همان موقع رفت آمریکا و این نوار را هم با خودش برد. جالب اینکه در این بیست و چهار، پنج سال ایرانی‌های ساکن آمریکا این اثر را بیشتر می‌شناسند تا داخل ایران.

در آمریکا هم منتشر شده است؟

انتشار رسمی نشده ولی خیلی‌ها آن را دارند و همینطور دست به دست شده است.

 این اثر هم با سه تار مرحوم هاشمی اجرا شده است؟

بله. آقای شهریار سالک تشخیص داد این اثر حیف است که منتشر نشود و ترتیب انتشارش را در ایران داد؛ اولش نوار هم یک صحبت‌هایی کرده که خیلی جالب است. مطالب منطقی و قشنگی گفته است.

سروش قهرمانلو: استاد خودتان هم دانه‌های مروارید را شنیده‌اید؟

نه هنوز فرصت نکرده‌ام.

سروش قهرمانلو: هنوز انتهای اثر را نشنیده‌اید که صحبت‌های خودتان است؟

نه؛ اصلا نمی‌دانم آن صحبت‌ها کی بوده است.

 آقای قهرمانلو آن یکی نوار چه بود که گفتید دو نوار از استاد منتشر شده است؟

سروش قهرمانلو: آن یکی “رنگ فرح” بود؛ همان جریان کار استاد در بروکسل است.

آهان، بله آن را دیدم. از خارج آمده؛ برنامه‌هایی که با موریس بژار و ترکیب موسیقی ایرانی با باله داشتیم یک قسمتش رنگ فرح بود. آنجا ما چیزهای زیادی داریم.

سروش قهرمانلو: تصویری‌هایش فکر کنم ارزش بیشتری داشته باشد.

 استاد، موریس بژار زنده است؟

والله بی خبرم، دیگه رابطه‌مان قطع شد.

سروش قهرمانلو: عکسی هم که از ایشان دیدم جوان بود، یعنی هم سن و سال شما بودند.

نه یک خورده مسن‌تر بود. آن موقع که با موریس بژار کار می‌کردیم، ما حدود بیست پنج شش ساله بودیم و ایشان چهل ساله بود.. الان دیگر احتمالش کم است که در قید حیات باشد. یعنی حدود ۸۰ سالش می‌شود.

 آن موقع موریس بژار جزو موسیقیدانان معروف بلژیک و اروپا بود؟

نه ایشان موسیقیدان نبود. ایشان در واقع رهبر گروه باله بود منتهی ذوق هنری داشت. در انتخاب ذوق داشت. یک کاری با موسیقی هند کرده بود که موفق بود. بعد هم همکاری با ایران کرد که خودش همان موقع گفت همکاری با ایران موفقتر بوده است.

زبان فارسی می‌دانست؟

نه زبان فارسی نمی‌دانست، ولی با فرهنگ ایرانی در رابطه بود، مسلمان هم شده بود، البته در واقع با عرفان اسلامی آشنا شده بود. خیلی‌ها در زمان گذشته اینگونه بودند.

درباره این آهنگ لالایی که می‌نوازید لطفا توضیح بدید.

در حدود ۴۰ سال قبل، رادیو یک برنامه‌ای داشت به نام داستان‌های شب. در آن برنامه آثار کلاسیک دنیا را در رادیو اجرا می‌کردند. این آهنگ را که تیتراژ برنامه بود یک ایتالیایی به نام”اروین موره” که در ایران زندگی می‌کرد زده بود(۱۷). بعد گاهی ویگن هم باهاش می‌خواند. من از آن گرفتم.

عضو اینستاگرام گلونی شوید و اخبار روز ایران و جهان را دنبال کنید.

 پایان پیام