ناپلئون ریدلی اسکات؛ دویست سال پس از فتوحات
شخصیتهای بزرگ تاریخی مدام به ما نزدیک میشوند و از ما دور. آنان با گذشت زمان مدام چهره عوض میکنند و با زمان اکنون سنجیده میشوند.
به گزارش گلونی «لئون تولستوی» نویسنده رمان سترگ «جنگ و صلح» در پارهای از داستانش برای شرح فلسفه تاریخ پرانتزی میگشاید: «سیر تاریخ (یا حرکت بشریت) که حاصل تصمیمهای بینهایت عدیدهی انسانهاست، کاملاً پیوسته است. درک قوانین این حرکت هدف علم تاریخ است.»
او نتیجه میگیرد که اعمال شخصیتهای تاریخی برآیند ارادهها و تصمیمهای آزاد آحاد مردم نیست.
چه با عقیده تولستوی موافق باشیم، چه نه، از این پرسش رهایی نداریم: ناپلئون بناپارت که بود و چه کرد؟
ناپلئون بناپارت یکی از جذابترین فرمانروایانیست که پس از عصر روشنگری قدرت را ربود. تا پیش از آن اقتدار سیاسی در اروپا در انحصار نجبا و خاندانهای سلطنتی ریشهدار بود. زلزله انقلاب کبیر، این سنّت را برای سالیانی مختل کرد، تا اینکه یک نظامی بلندپرواز گمنام به ابتکار خود دوباره آنرا زنده کرد: به شیوهی خود و با نوآفرینیای که نزد اعیان بیاصالت بود و برای نوآمدگان هیجانانگیز…
ناپلئون ریدلی اسکات نه پرسشی طرح میکند و نه پاسخی به تاریخ میدهد. این فیلم خود را بدهکار مرد دویست ساله نمیداند؛ همانگونه که در صحنهای از فیلم، این فرمانروای نظامی در مصر، گوشش را به دهان مومیایی هزاران ساله نزدیک کرد، شاید چیزی بشنود و نشنید. گویی از تاریخ چیزی طلبکار بود.
«واکین فینیکس» بازیگر بزرگ و الهامبخشی است و از قضا هنرپیشه محبوب من نیز هست. میشود راجع به ترس از زیستن و بازتاب هولناکی جهان مدرن در چشمها، گفتار و میمیک چهره و حرکات خاص بدنش در ناپلئون ریدلی اسکات سطرهای زیادی نوشت.
انتخاب او برای نقش ناپلئون بیش از آنکه به جنبههایی معنا بدهد که نزد علاقهمندانش به حماسه و شکوهمندی پهلو میزند، بُعد روانشناختی اثر را برجسته کرده؛ چه آنکه فینیکس بیش از اینکه شبیه ناپلئون شود، ناپلئون را شبیه خود کرده: مردی با غرایز پیش پا افتاده که چهرهای افسرده و مرگزده دارد و از چشمان تاریک و بیفروغش، وهمناکی هستی سرریز میکند و تماشاگر را به مزاج گوتیک شخصیتهای داستانهای آلنپو هدایت میکند.
انگار نه این همان سرداریست که روزی در سنتهلن گفت: «باور میکردم که سرنوشت من و فرانسه تعیین شده است و قصد داشتم که وجود خود را کاملاً وقف اداره کشور کنم و عقیده داشتم میتوانستم معجزاتی بیافرینم.»
برای درک یک شخصیت تاریخی باید زمانهاش را کاوید و روح آن دوره را دریافت.
اگر کسانی بازی را برهم نمیزدند، تاریخ به وجود نمیآمد و ناپلئون با آن نبوغ نظامی و بلندپروازیهای سیاسی و اشتهایش به قدرت، استاد برهم زدن بازیهایی بود که خودش دوست داشت تا قواعدشان را تعیین کند.
ناپلئون بناپارت مستقیم از دل هرج و مرج پس از انقلاب فرانسه بیرون جست و ظرف چند سال قدرتی را تصرف کرد که انقلابیون بیمایهاش کرده بودند. فرانسویان از بیقاعدگی سران انقلاب به ستوه آمده بودند. هیچ خانوادهای از فتنهی دورهی ترور در امان نمانده و تیغه گیوتین خانمان بیشتر اشراف را به باد داده بود و هر سری که روی گردن سنگینی میکرد، به سادگی بریده و روی دست جلاد بلند میشد.
ستوان جوان-با موهای بلندی که تا روی شانهاش میرسید-چشمانی نافذ و حرکاتی تند و قاطع داشت و بلد بود دستور بدهد. باهوش بود و میتوانست برای ترقی زد-و-بند کند و راه فتح قلهها را میشناخت. در واقع فرانسه عصر ناپلئون مردی را میخواست که قابل باشد و در ایجاد نظم از خود شایستگی نشان داده باشد.
اصلاحات ناپلئون چشمگیر بود. واژهی بناپارتیسم برای تاریخپژوهان حاوی همهی آن مفاهیمی است که در آن انضباط مالیِ دولتی کارآمد، صنعتی و عملگرا با شکوهمندی یک سردار کشورگشا آمیخته است؛ دولتمردی که در دوره زعامتش، اوضاع اجتماعی فرانسه آرام و کشور رو به پیشرفت بود، از تعصبات ژاکوبنها و روبسپیر دوری جست و ستمگری دیکتاتورهای دهشتناک قرن بیستم را نداشت.
در دورهی او کشاورزی رونق گرفته بود و بازرگانان از مزایای یک حکومت با ثبات بهرهها میبردند و نظام آموزشی کشور بهبود پیدا کرد.
انقلاب فقط قدرت سیاسی را از میان نبرده بود؛ انقلابیون عقاید مذهبی را-که به مثابه پشتوانهی الهیاتی طبقه اشراف عمل میکرد،-نابود کرده بودند و در غیاب اخلاقِ مذهبی، سرکشی و جولان غرایز ، مردم به تودهای چموش و پیشبینیناپذیر تبدیل شده بودند.
ناپلئون با وضع قوانین نوین، ثباتی را که برای تجدید حیات فرانسه لازم بود، بدان بازگردانْد و اخلاق و آدابی را که غیاب مذهب، ویرانش کرده بود تا حد زیادی ترمیم کرد؛ بهگونهای که انجام کارهای عامالمنفعه رواج یافت.
همچنین دربار امپراتور به لطف بیاعتنایی ناپلئون بناپارت به تشریفات پر زرق و برق از تکلف تهی بود و او قید و بندی به تجملات بیفایده نداشت.
در واقع دربار ناپلئون بسیار مقتصد، منضبط و با تدبیر بود.
دیگر آنکه فتوحات ناپلئون حیثیتی میهنپرستانه برای فرانسویان دست و پا کرده و مزایای اقتصادیای را برایشان فراهم آورده بود که به آنان اشتیاق جانفشانی برای احتشام کشورشان میبخشید.
دیوید تامسون، مورخ انگلیسی دربارهی ناپلئون نوشت: «وی که فرزند انقلاب بود، جوهره خودکامگی کهن را با مشروعیت تأیید عمومی تلفیق کرد. او حتی بیش از خود انقلاب معارض دیگر سلطنتها بود: یک ژاکوبن تدهین شده و تاج بر سر؛ غاصبی که خواست مردم به او مشروعیت بخشیده بود.»
در حقیقت بیشتر مردم فرانسه در آن روزگار برای سردار فاتح حاضر به فداکاری بودند، به خاطر او میمردند و او را عصاره انقلاب میدانستند.
همان انقلابی که از نظر آنان ارزشهایی چون شعار «آزادی، برابری، برادری» را در متصرفات فرانسه در اروپای اوایل قرن نوزدهم میگسترانْد و به نظر بسیاری از تاریخدانان، مقدمهای برای بسط مفاهیم لیبرالی بوده است.
یک پژوهنده سینما میتواند برای تطبیق سینما با تاریخ واقعی، گوش را به دهان تاریخ سینما بچسباند. سینما آن مومیایی زبانبسته فرعون نیست که در سکوتی مرگآمیز به مردنش ادامه میداد؛ سینما به عنوان هنری نوین، روح تاریخ را احضار میکند.
ناپلئون ریدلی اسکات؛ دویست سال پس از فتوحات
برای این کار باید حدود یک قرن به عقب برگردیم. برای تماشاگران امروز، تحمل فیلم سینمایی «ناپلئون» (۱۹۲۷) به کارگردانی «اَبل گانس» حتماً کار دشواری است. فیلم صامت و طولانی است: این فیلم پنج ساعت و نیمه، یکی از شاهکارهای حماسی تاریخ سینماست.
اگر به تاریخ سینمای هنری علاقه داشته باشیم، حتماً به فصلی نیازمند خواهیم بود که بزرگان مکتب «دریافتگری» یا امپرسیونیسم، دست به تجربههایی زدند که پس از کشف زبان سینما با فیلمهای «دیوید وارک گریفیث»، بیشترین تأثیر را در ارتقاء بیان هنری سینما داشت.
برای ابل گانس استفاده از حرکات دوربین، تدوین پویا ، دوربین روی دست، برهمنمایی نماها و بهرهجویی از تکنیک سه پردهای راهی بود تا هرچه بیشتر به عظمت ناپلئون بپردازد.
در فن ابداعی او صحنههای نبرد که جمعیت متراکمی داشتند، با سه دوربین فیلمبرداری شدند و طبعاً نمایش آن صحنهها نیز باید با سه دستگاه نمایش انجام میشد. این فن پیشدرآمدی بود بر تکنیک پردهی عریض که دهههایی بعد، اقسامی از آن برای ارائه فیلمهای پرطمطراق، آزمایش شد.
خوانش ابل گانس از شخصیت ناپلئون، ما را به حال و هوایی نزدیک میکند که مرد تاریخی در آن بازیگری پرجنب و جوش بود و اروپا را صحنهی جولان سپاهیانش قرار داده بود.
نمیشود فیلم را دید و از نگرش شیفتهوار سازندگانش نسبت به سوژه بیتفاوت گذشت. بازی روان «آلبر دیودونه» با آن نگاههای عقابوارش تأثیرافزاست و بیننده را از انفعال درمیآورد.
فکر میکنم برای دریافت احساس یک دوران، باید خود را به جای مردمان همان دوره قرار دهیم.
ناپلئونِ ابل گانس حدود صدسال پس از مرگ او ساخته شده و نگاهی ستایشآمیز و خدایگونه به او دارد.
شیفتگی گانس نسبت به ناپلئون آنقدر بود که او حدود سه دهه بعد دوباره به او رجوع کند و اینبار با تکنیکهای روزآمد به سراغ این موضوع برود.
وقتی گانس در سال ۱۹۶۰ فیلم «اوسترلیتز» را ساخت، هم صدا به سینما آمده بود و هم میتوانست از رنگ استفاده کند. او البته پیش از این در فیلم ناپلئون با شیوههای ابتدایی، برخی صحنهها را رنگآمیزی کرده بود تا به تأثیر بصری مورد نظرش برسد، ولی اینبار، هم از پردهی دایلسکوپ بهره برد و هم رنگهای درخشان ایستمنکالر را به کار زد.
ترکیب بازیگران نیز برای تماشاگران ترغیبکننده به نظر میرسید: اورسون ولز و کلودیا کاردیناله برای گانس بازی کردند و «پییر موندی» برای نقش ناپلئون متقاعدکننده بود.
چهره و فیزیک پییر موندی به ناپلئون بسیار نزدیک بود و او صمیمیت را با قاطعیت یک امپراتور خودمانی درآمیخته بود: فرماندهای که دوشادوش سربازانش در خط مقدم میجنگید، بهشان روحیه میداد و برای کسب افتخار تهییجشان میکرد. به نظرم تاکنون نزدیکترین تصویر را از شمایل ناپلئون، پییر موندی ارائه کرده است.
با این وجود حاصل کار فیلمی کمفروغ بود که موفقیت هنری در پی نداشت. بیشتر فیلم سه ساعته ابل گانس در فضاهای بسته میگذرد و صحنههای نبرد، با وجود وفاداری فیلمساز به دادههای تاریخی، نسبت به فیلمهای آمریکایی زمان خودش کم میآورَد.
این واقعیت که در دهههای ۵۰ و ۶۰ میلادی قرن بیستم، بیشتر سازندگان فیلمهای پرخرج و عظیم، دوست داشتند تمام صحنهها از نور آکنده باشد، امروز امتیازی برای آثارشان محسوب نمیشود؛ چرا که روشن بودن همهی اشیاء و کاراکترها ، در زمانهای که مردم برای روشنایی مکانها از نور شمع استفاده میکردند، از واقعگرایی اثر میکاست، هرچند سیاق نمایشی کردن آثار سینمایی در آن زمان چیزی بیش از همین تمهیدات نبوده است.
چندسالی پیش از فیلم اوسترلیتز، هالیوود فیلم «دزیره»(۱۹۵۴) با بازی «مارلون براندو» را ارائه کرده بود. این فیلم رمانتیک با وجود فروش فوقالعاده و آوازهاش، فیلمیست که به لحاظ هنری تهیدست است؛ چرا که از بیان شخصی هنرمندانه خالیست و روایتی عامپسند از روابط عاشقانهی ناپلئون عرضه میکند.
البته مارلون براندو در اوج آمادگی حرفهایاش، به نقش ناپلئون فرو رفته و نگاههایش بُرّا و مرعوبکننده است و شرحش از مرد تاریخی، امپراتوریست کمحرف و متفکر که میداند زبان بدنش را چگونه حساب شده به کار ببرد: طرز به کار بردن دستها و لم دادن روی مبل و راه رفتن و تکیه دادنهایش، بازیگرانه و با صلابت است.
اما وجود یک بازیگر متدیست بااستعداد، برای خوب بودن یک فیلم کافیست؟
گویا سینما میخواست از حسها و دریافتهای عاطفی عصر ناپلئون فاصله بگیرد و مخاطبان خود را به خوانشی مطابق زمانه خود فرا بخواند.
ناپلئونِ فیلم «دزیره» مردیست عاشقپیشه و غمگین که در عین حال میشود ازش حساب برد.
در سال ۱۹۷۰ فیلم دیگری درباره مرد تاریخی جنجالی اروپا اکران شد به نام «واترلو» که به واپسین نبرد ناپلئون میپرداخت. هرچند در واقعیت تاریخی، ائتلاف هفتم کار ناپلئون بناپارت را در همین نبرد یکسره کرد، رجوع به نقاشیها و تذکرههای آن دوره نشان از بناپارتیسم غلیظی میدهد که بین هواداران او رایج بود. اگر سالها پیش از آن لویی چهاردهم گفته بود: “دولت یعنی من!” ، ناپلئون خود را انقلاب فرانسه میدانست.
سالها بعد در انقلابهای ۱۸۴۸، میشد هنوز کهنهسربازانی را دید که با یک پا و عصای زیر بغل، نوشتههایی به گردن آویخته بودند و خود را با افتخار بازماندگان نبرد واترلو معرفی میکردند.
با این اوصاف فیلم «واترلو» اثر «سرگئی بوندارچوک»،(۱۹۷۰) فیلمساز کارکشتهی اهل اتحاد جماهیر شوروی، روایتیست غیرجانبدار از امپراتور فرانسه؛ چه آنکه انتخاب «راد استایگر» برای نقش فرمانروای رو به زوال، به نظر آگاهانه و البته نامرتبط میآید. راد استایگر هنرپیشهای متدیست و درجه یک بود که نقشهای مهمی بازی کرده بود، ولی برای این نقش مطلقاً همدلیبرانگیز نبود.
ناپلئونِ راد استایگر، مردی چاق و پیر و درمانده است و امروز که او را میبینیم با آن چهره عرقکرده و چانه غبغبدار و شکم فربه و نگاه مردد، او را مردی میبینیم که تیزهوشی و کیاست یک رهبر مقتدر را ندارد.
فیلم واترلو البته که دارای ظرافتهای یک اثر هنری نیست، ولی صحنههای جنگیاش، عظیم و پرجمعیت است و به آنچه از تاریخ میدانیم وفادار: استراتژی دوک ولینگتون و قوای نظامی ائتلاف پروس و ارتش هلند در تشکیل لژیونهای غیرقابل نفوذ، دمار از سوارهنظام ارتش ناپلئون درآورد و سرگئی بوندارچوک با استفاده از نماهای هوایی روی این نکته انگشت گذاشت. همین صحنه را فیلم ناپلئون ریدلی اسکات با شیوههای نوین به نمایش درآورد که البته میدانیم نیم قرن پیش، فیلمسازانِ محروم از فنون دیجیتال، برای در آوردن سکانسهای کارزار، چه مرارتی میکشیدند.
سینما به کمک فاتحان آمده بود و انگار میخواست از تاریخ انتقام بکشد.
حالا ما با ناپلئون ریدلی اسکات شاهد ناپلئونی هستیم که بیش از دویست سال از مرگش گذشته و سازندگانش هرچه بیشتر از او فاصله گرفتهاند.
ناپلئون ریدلی اسکات گوش به دهان تاریخ چسباند و چیزی نشنید؛ چرا که او بیش از آنکه همان مرد تاریخی جنگآزمودهای باشد که تهور و نبوغ کارزار را به آرزوهای بلند پیوند بزند، انسانی امروزی است که از اضطراب بیاعتقادی رنج میکشد و عمیقاً دچار تشویش و توهم است.
در واقع دکترین اسکات-فینیکس ناپلئونی را خلق کرده که در بیریشگی و دلهره قرن بیست و یکم ریشه دوانده؛ قرنی که بیباوری ، باور رایج در آن است؛ با آن تصاویر چرکتاب که حاصل طراحی بصری سازندگانیست که خوف زیستن و پوچی تاریخ را در درامی تاریخی به نمایش گذاشتهاند و تا میشده از روحیات حماسی فاصله گرفتهاند.
واکین فینیکس با چشمانی که از آنها تاریکی متراکمی میتراود، بیش از آنکه یک کامجوی کمالطلب باشد، اسیر بیچارگیهای تنانه است و مشخصاً از عقدهی ادیپ رنج میکشد و بیش از آنکه مردی باشد که ارزشهای نوینی را اشاعه داد، به کوفتهای وا رفته میمانَد که از پس نیازمندیهای ابتدایی خود بر نمیآید.
پای فشردن سازندگان ناپلئون (۲۰۲۳) بر رابطه پرکشمکش او با «ژورفین دو بوآرنه» و اصرارشان بر این ایده کال که ناپلئون بناپارت به خاطر ژوزفین جهان روزگار خود را فتح کرد، تنها یک افسانه امروزی است.
ر خوانشی بدبینانه از گذشتهایست که امروزِ ما محصول آن است و ناپلئونِ واکین فینیکس، نمایشگر التهاب همین گذشته است. گذشتهای که از امروز ما فاصلهای باور نکردنی گرفته است.
التهابی که شخصیتهای تاریخی را از ما دور میکند و با رجوع به سینماست که میشود این فاصله را از میان برداشت؛ تا حدی…
نویسنده: آرمان ریاحی
نابع این نوشته:
تاریخ ویل دورانت بخش ناپلئون. مجلد یازدهم.
تاریخ سینمای هنری : انو پاتالاس و اولریش گرگور
اروپا از دوران ناپلئون : دیوید تامسون
جنگ و صلح: لئون تولستوی
انقلاب: هانا آرنت
با نگاهی به خشونت و اندیشههایی دربارهی سیاست و انقلاب: هانا آرنت
دو اثر پایانی با ترجمهی عزتاله فولادوند هستند.
پایان پیام