هزار شلاق و مصائب تجدد ایرانی

در این یادداشت کوتاه می‌کوشم ارتباطی ساده بین اجزایی پراکنده‌ بیابم که شاید در ظاهر به یکدیگر کاملا بی‌ارتباط باشند. همچنان با گذشت بیش از ۵٠سال از تأسیس رشته تئاتر در دانشگاه‌های ایران جای تأسف از عدم ابراز یک گزاره منطقی درباره تئاتر ایرانی وجود دارد. آیا می‌توان گفت کارگردان ایرانی که «مرغ دریایی» چخوف را با عوامل وطنی اجرا می‌کند، تئاترش هویت ملی ندارد؟ وقتی یک کارگردان غیرایرانی با بازیگران ایرانی نمایشی می‌سازد چطور؟ حتی این پرسش‌های سطحی نیز در فضای تئاتر ما بی‌پاسخ است. واحدهای درسی تئاتر با برداشتی کوته‌نظرانه بر مبنای درس‌نامه‌های کهنه و درجه‌چندم غربی نوشته شده است بااین‌حال درباره آشنایی با تئاتر غربی هم، باوجود معضلات ترجمه، عمدتا مراجع و منابعی کم‌توان و فرسوده وجود دارند که تنها به سوءتفاهمات گذشته دامن می‌زند و سطحی بسیار نازل دارند. برپایه این ترجمه‌ها یا تألیفات حجمی و فربه هم نمی‌توان به فهمی دقیق از تئاتر، نمایش‌نامه‌نویسی و کارگردانی راه یافت چه رسد به صدور گزاره‌ای درباره تئاتر ایرانی. مثلا طی یک دهه گذشته، طرح و ترجمه مباحث مربوط به نظریات ریچارد شکنر در زمینه اجرا تنها به چاقی و حجم متون بی‌مصرف سابق افزوده است. بنگرید به انبوه عنوان‌ها و مقالات بی‌مایه‌ای که از منظر شکنر به تعزیه پرداخته و مؤلف در آن ثابت کرده که بر اساس آرای مذکور، می‌توان تعزیه را در حوزه هنرهای اجرائی دانست؛ نتیجه‌ای بی‌مصرف و به‌دردنخور! طبیعتا اصل این موضوع به امروز و دیروز بازنمی‌گردد. ریشه‌ای قدیمی‌تر دارد. ما هیچ‌گاه در رویارویی با تئاتر، پرسش خود را مطرح نکرده‌ایم؟! نمی‌دانیم تئاتر به چه کار ما می‌آید؟ توان طرح پرسش را از دست داده‌ایم و پاسخی خردمندانه و درخور نیز برای وجوب آن نداریم. کوشش نگاشتن و به‌صحنه‌بردن «هزار شلاق» در فضای چنین برزخی شکل گرفته است.

تئاتر، همچون ساعت جیبی، از غرب، وارد ایران شد. برای مردمی که هنوز یک کارخانه صنعتی در مملکتشان نبود، درک ساعت و زمان، به‌مثابه کالایی صنعتی و قابل سرمایه‌گذاری، چگونه می‌توانست با ماهیت غربی آن یکسان باشد؟ در چنین جغرافیایی یا ساعت، به‌عنوان شیئی تزئینی و بلامصرف در می‌آید یا نوع استفاده از آن در شرایط جدید به یک تغییر ماهیت می‌انجامد. ساعت، زمانی وارد ایران شد که وقت، طلا نبود؛ هنوز هم نیست. درک ما از زمان، هنوز هم، بیشتر لاهوتی و اکرانه است تا صنعتی و قابل‌انباشت. تئاتر هم این‌طور است.

مقارنِ زمانی که غرب جهش مدرنیزاسیون را می‌آغازید و خردگرایی و انقلاب علمی بر وجوه مختلف حیات اجتماعی آن حاکم ‏می‌شد و شکسپیر، کپرنیک و ماکیاول، آغاز عصر نوزایش را نوید می‌دادند، ایران به سیری ‏قهقرایی افتاد.‏ اوهام و خرافات، به‌جای فلسفه رواج یافت و در مترقی‌ترین شکلش، روایتی تازه از آرای ارسطو نوشتند و حاشیه‌نشین‌شدن اندیشه‌های افلاطون نضج گرفت. تقلید جای تفکر را گرفت. درست مقارن زمانی که ملاصدرا رحل اقامتش را در انزوای آفتاب سوزانِ کَهَک قم افکند. در خانه‌ای که صحنش به عصارخانه‌ای ختم می‌شد که هرروز یک اسب، همچون کرنگ، سنگ آسیابی را بر مدار تکرار در آن می‌گرداند و زردچوبه خاک می‌کرد. حتی گونه تقلید نیز در نمایش، همین زمان پا گرفت. این پایان حکمت و فلسفه پرشور یک دورانِ متجدد بود؛ دورانی که کُرنگ و پدرش در بازار کاشان، باربران کتاب‌فروشی بودند که هرگز از علم و دانش جدایی نداشتند و هنوز نشست‌وبرخاست با دانشمندان شهر، فضیلت محسوب می‌شد.

اگر به سیر تاریخی سفرنامه‌های سیاحان خارجی نظر بیفکنیم، به‌طور روشن و محسوس توصیف ایشان از سرزمین ایران از اوایل صفویه تا پایان قاجار، شامل یک شیب نزولی از حیرت به خفت است. شهرهای ایران، صنعت و فرهنگ آن در توصیفات تاورنیه و شاردن(در دوره صفوی)، پر از تمجید و شگفتی است و در توصیفات جیمز موریه (دوره قاجار) حقارت‌بار و مُضحک و نزد ادوارد براون (دوره قاجار) پر از افسوس نسبت به گذشته پربار و جهالت و خرافات موجود است. در دوره اضمحلال قاجار، روسیه قرن نوزدهم، به‌عنوان آرکی‌تایپ و سرمشق مترقی و درعین‌حال توسری‌زننده ایران شناخته می‌شد. پترزبورگ نماد روشنگری و زایش برای همه کشورهای آسیایی بود. آخوندزاده با تجربه زیستش در روسیه و نگارش نمایش‌نامه‌هایش دقیقا مؤید موضوع تحقیر و حقارت ناگزیر از نقد عقب‌ماندگی خود در برابر دیگری مترقی(روسیه) است.
مدرنیته تجربه‏ای است که به خودشناسی تاریخی و اهمیت تجربیات‏ خود، به‌عنوان لحظه‏ای از یک فرایند دیرپای تاریخی، آگاهی دارد و در راه حفظ «داده‏هایی» که اسباب این خودشناسی‏اند می‏کوشد. کُرنگ، تا پیش از رکاب‌دادن به سفیر بریتانیا و در ادامه، رویارویی با نینا، تنها، نیروی پیش‌برنده مطامع یا آرمان‌های دیگران بوده است (از لطفعلی‌خان تا ملیجک). زمانی که او، در مواجهه و رویارویی با فرهنگ غرب قرار می‌گیرد و در باغشاه با نینا، همتای روس خود، آشنا می‌شود تلاش می‌کند به این مرز خودشناسی نزدیک ‌شود. می‌خواهد خود را در آیینه عشق نینا نظاره کند. چنان به خودش می‌نگرد که در تاریخ زندگی‌اش، هیچ سابقه نداشته است. این لحظه، نخستین بارقه خودشناسی برای کرنگ محسوب می‌شود. اما، نینا، خودش قربانی به یغمارفته‌ای بیش نیست و نمی‌تواند به ساخت هویت او کمکی کند. بلافاصله این خودشناسی و رویارویی با مدرنیته در فضای باغشاه و میان مطامع بریتانیا و روسیه، با درد و رنج عمیقی برای کرنگ – به عنوان تجربه تاریخی خود ما- همراه می‌شود؛ قتل و کشتار مشروطه‌خواهان.پس از این، تئاتر ابزاری برای کمک به این خودشناسی می‌شود. چنان که مثلا روزنامه صوراسرافیل و سینما نیز همین کارکرد را پیدا می‌کنند. اما خرافات با بروز مظاهر مدرنیته از میان نمی‌رود، بلکه شکلش تغییر می‌کند. سینما، از مظاهر مدرنیته است که در آتش جهل و خرافات می‌سوزد. در لاله‌زار؛ یعنی نخستین خیابان مدرن و به سیاق اروپایی. در تهران؛ شهری که خودش نشانه واماندگی مقابل تجدد و مدرنیته است؛ در خیابان‌هایی که از سعدی تا کریمخان تنها نامی بی‌هویت بر پیشانی دارد و سرگشتگان کلافه‌اش-شهروندان- را هر روز از دالانی به اتوبانی و از خیابانی به دروازه‌ای دیگر گسیل می‌دهد در صورتی که زمانی پیش از این او-کرنگ- با سعدی و کریمخان تجربه زیستی حقیقی داشته. زمانی که پدرش به مهندسان کاشانی در معماری باغ‌فین کمک رسانده بود. زمانی که عاشق نجوم و ریاضیات بود. در حیاط ارگ بم داستان‌های کلیله و دمنه را از کتابدار هَزاره‌ای، می‌شنید!

ایشان در زندگی شخصی خود همواره به‌طرزی شکست خورده و عسرت‌بار عموما با سرنوشت‌هایی تراژیک مواجه بوده‌اند؛ شبیه تجربه تلخ ملاصدرا. کرنگ، با گذشته‌ای به یغمارفته، اکنون در سهمگینی امواج مدرنیته و دست‌و‌پاکردن هویتی برای خود، سرنوشتی جز به‌دوش‌کشیدن اندوه‌بار ناکامی‌هایش ندارد. او آگاه می‌شود که در دنیایی پر از ظلم و خیانت و استعمار و کشتار و اختلاف طبقاتی و نژادی زندگی می‌کند. یا باید با قطار این جهان پیش برود یا بماند و از تحریم و گرسنگی و زیر شلاق جان سپرد. آگاهی به این موضوع، رنج فزاینده اوست. او انسان-ایرانی است که رَم می‌کند.