خوشهای از خرمن برشت و سمندریان
متن حاضر نقدی بر نمایش «دایرۀ گچی قفقازی» نوشتۀ برتولت برشت است که این روزها به خوانشگری و کارگردانی محمودرضا رحیمی در سالن سایه تئاتر شهر به صحنه میرود.
به گزارش پایگاه خبری گلونی، «دایرۀ گچی قفقازی» نوشتۀ برتولت برشت که این روزها به خوانشگری و کارگردانی محمودرضا رحیمی در سالن سایه تئاتر شهر بر صحنه است، اجرایی است حاصل از ترجمۀ اریک بنتلی؛ مورخ و تئاترشناس آمریکایی از متن آلمانی به زبان انگلیسی که همین نکته به تنهایی کفایت میکند تا دلیلی محکم باشد برای به صحنه بردن مجدد این نمایشنامۀ برشت که پیش از این چندین بار در ایران به اجرا درآمده است. مهمترین این آثار اجرایی مربوط میشود به کار داریوش فرهنگ در اواخر دهۀ پنجاه و همچنین اجرای استاد حمید سمندریان از این متن در دهۀ هفتاد، اجراهای اندک دیگری نیز توسط برخی دیگر از گروهها تا به کنون در کشور از این متن انجام گرفته اما نتوانستهاند تا همچون دو اجرای مذکور، شایستگیها و کفایت کافی را برای برانگیزاندن بحث و گفتگو پیرامون خود به وجود آورند. حال نمایش حاضر با روایتی متفاوت و ترجمهای که پیش از این دستمایۀ اجرای دیگری قرار نگرفته هر علاقمندی به تئاتر را که حتی اندک تعلق خاطری به برشت داشته باشد بر میانگیزاند تا به تماشای آن بنشیند، مضاف بر این باید گفت که بنتلی از نزدیکترین دوستان برشت در شمار است و این ترجمۀ او از دایرۀ گچی قفقازی تحت نظارت مستقیم برشت انجام گرفته و حکم تأیید او را بر ناصیه دارد.
برتولت برشت؛ بنیان گذار تئاتر اپیک (روایی) نظریهپرداز بزرگ تئاتر در قرن بیستم و یکی از کسانی است که موفق شد در تئاتر معاصر خود تغییراتی اساسی ایجاد کند. وی یکی از چهرههای شاخص جهان نمایش در زمینۀ تئاتر سیاسی نیز به شمار میرود. او دربارۀ تئاتر معاصر خود اینچنین اظهار نظر میکند: «تئاتر معاصر بر این عقیده است که ارائۀ اثر نمایشی به بیننده تنها بدین نحو امکان پذیر است که بیننده در شخصیتهای نمایش غرقه شود.» (برشت، ۱۳۷۸: ۳۶۸) او بر ضد این جریان قد علم میکند و نشان دادن فرد به تنهایی را در تئاتر ضروری نمیداند بلکه نشان دادن نقش فرد در جمع را حائز اهمیت تلقی میکند و تئاتر معاصر خود را از ایفای چنین نقشی ناتوان میانگارد.
شاکلۀ اصلی داستان این نمایش که تقابل دو زن بر سر تصاحب طفلی است، داستانی است با ریشههای تاریخی که در فرهنگهای مختلفی از گذشته تا به اکنون روایت شده است. به عنوان نمونه نه تنها در داستانهای کهن گرجستان به این حکایت بر میخوریم بلکه نمایشنامهای چینی نیز بر اساس آن نوشته شده است. طرفه اینکه حتی در روایتهای عربی نیز ردپایی از این داستان دیده میشود مثلاً در کتابی قدیمی و کهن به نام «الارشاد» نوشتۀ شیخ مفید در قرن چهارم ه. ق، در فصل قضایا فی خلافه عمر چنین آمده:
«در زمان خلافت عمر دو زن بر سر کودکی نزاع میکردند و هر کدام او را فرزند خود میخواند، نزاع به نزد عمر بردند، عمر نتوانست مشکلشان را حل کند از این رو دست به دامان امیرالمومنین؛ علی (ع) گردید. ایشان ابتدا آن دو زن را فرا خوانده آنان را موعظه و نصیحت فرمود ولیکن سودی نبخشید و آنها همچنان به مشاجرۀ خود ادامه میدادند، پس دستور داد ارّهای بیاورند. در این موقع آن دو زن گفتند: یا امیرالمومنین! میخواهی با این ارّه چه کنی؟ امام فرمود: میخواهم فرزند را دو نصف کنم برای هر کدامتان یک نصف! از شنیدن این سخن یکی از آن دو ساکت ماند، ولی دیگری فریاد برآورد: خدا را خدا را یا اباالحسن! اگر حکم کودک این است که باید دو نیم شود من از حق خودم صرف نظر کردم و راضی نمیشوم عزیزم کشته شود. آنگاه علی (ع) فرمود: الله اکبر! این کودک پسر توست و اگر پسر آن دیگری میبود او نیز به حالش رحم میکرد و بدین عمل راضی نمیشد، در این موقع آن زن هم اقرار به حق نموده به کذب خود اعتراف کرد، و به واسطۀ قضاوت ایشان، حزن و اندوه از عمر برطرف گردیده برای آن حضرت دعای خیر نمود.» (شیخ مفید، ۱۳۹۲: ۵۴۱)
کارگردان این نمایش برای خوانشگری متن و به دست آوردن متنی منقح بر اساس اِعمال دراماتورژی و همچنین حذف برخی قسمتها برای رسیدن به یک زمان اجرایی مناسب که در حوصلۀ تماشاگر امروزی بگنجد، راه دشواری را در پیش رو داشته است. لیکن باید گفت به خوبی از عهدۀ این مهم برآمده چنانکه متن چنان سمباده خورده و حذفها با ظرافت و به جا انجام گرفتهاند که مخاطب تمامی صحنههای اصلی، کنشها و واکنشهای سرنوشت ساز و… را در این اجرا مشاهده میکند و حتی چه بسا متوجه بسیاری از حذفها نیز نخواهد شد.
بازیگران این نمایش همگی از تربیت یافتگان موسسۀ هنری استاد حمید سمندریان هستند، هنرجویانی که بعضاً پیش از این هم در سالنهای حرفهای بر صحنه رفتهاند و سالها تحت آموزش و هدایت استادان آکادمی سمندریان از جمله خود کارگردان این اثر؛ محمودرضا رحیمی پرورش یافتهاند. اکثر این جوانان از تربیت یافتگان دوران پس از وفات استاد بودهاند و این نمایش تصدیقی است بر این نکته که نهاد حمید سمندریان همچنان زنده است و همانند گذشته به مسیری که آن بزرگ برای آن در نظر گرفته بود ادامه میدهد. اجرایی که بر صحنه میبینیم حاصل چهار ماه تمرین سخت و فشردۀ این گروه جوان میباشد که افزون بر هدایتها و رهبریهای کارگردان، بر تواناییها و داشتههای شخصی بازیگران نیز تکیههایی صورت گرفته و داشتههای ذاتی و اکتسابی هر دو را توأمان به خدمت گرفتهاند. شیوههای اجرایی به کار گرفته شده در این نمایش علاوه بر شیوههای برشتی، ترکیبی از تئاتر فیزیکال و موزیکال نیز هست. یکی از برجستهترین مواردی که در این اجرا به نظر میرسد، نحوۀ استفاده از تکنیک فاصله گذاری برشتی است. بنده شخصاً تا به کنون شاهد فاصله گذاری به نحوی که در این اثر انجام گرفته نبودهام، این تکنیک به گونهای در ساختار این نمایش گنجانده شده که گویی در آن حل شده و چیزی جدا از پیکرۀ نمایش نیست، بلکه به گونهای نامحسوس در کالبد اجرا گنجانده شده و به هیچ وجه برهنه، درشت و شعاری نیست. در اکثر نمایشهایی که از گذشته تا به اکنون از متون برشت در سطح کشور شاهد بودهایم تکنیک فاصله گذاری را به طوری درشت و مؤکد به کار گرفتهاند، گویی فاصله گذاری در این آثار فریاد زده میشود و بسیار برجسته و هویدا به آن پرداخته شده است، اما در نمایش حاضر این تکنیک به گونهای توأمان پیدا و پنهان به اجرا در میآید. اشارات ضمنی هستند و در عین اینکه مخاطب را از احساسات آنی فاصله میدهند تا تفکر او را درگیر سازند، داستان را هم از شیرینی و تداوم روایی خود نمیاندازند و به زعم بنده استفاده از این تکنیک به این نحو از نقاط مثبت و قابل توجه این نمایش به شمار میرود که در نوع خود کم نظیر است.
نقطۀ قوّت دیگر این نمایش مربوط میشود به سَرَیان شخصیت و ویژگیهای شخصی خود برشت در کالبد اجرا که ردپاهای شوخ و شاعرانۀ او در جای جای اجرا به چشم میآید. برشت افزون بر نمایشنامه نویسی و کارگردانی، یک شاعر و نوازنده نیز بود. او هنگامی که در سال ۱۹۱۸ م. به خدمت سربازی اعزام شد، افزون بر کار در بیمارستان نظامی پشت جبهه، سرودههایش را همراه با نواختن گیتار برای سربازان میخواند و آنها را مجذوب نوای گرم و سرودهای دلنشین خود میکرد تا روحیۀ بهتری بیابند و قدری از محیط خشک جنگ و نظامیگری فاصله گیرند. گوشههایی از این نوازندگیهای سرخوشانه را در وجود نوازندگان این نمایش به ویژه بازیگر جوانی که یکی از سازهای کوبهای را مینوازد و بر صحنه نیز جولانهایی دارد میتوان مشاهده کرد.
موسیقیهای استفاده شده در اجرا همسو و مرتبط با نواهای بومی مکان اتفاق نمایش انتخاب گردیدهاند. موسیقی آغازین یک موسیقی ترکی است که با توجه بهنژاد اهالی قفقاز که اغلب ترک هستند انتخاب شده و سایر موسیقیها گرجی و قفقازی هستند که مرتبط با مکان مزبورند. موسیقیهای زندۀ ضربی با بهره گیری از برخی سازهای کوبهای به برجسته سازی شیوههای اجرایی اپیک در این نمایش رنگ و روی ویژهای بخشیده و به جان آن خوش نشسته است، به ویژه انرژی انبوهی که از سوی نوازندگان به سمت جایگاه تماشاگران پرتاب میشود این تأثیر و تأثّر را دوچندان کرده است. این هماهنگی فرهنگی و منطقهای که در بخش موسیقی به آن اشاره گردید، در طراحی لباس نیز به ویژه پوشش خواننده و راوی نمایش به عینه مشاهده میشود.
در طراحی صحنه میبینیم که به تناسب تحرّکات بسیار و فرمهای حرکتی که برای بازیگران در نظر گرفته شده طبیعتاً صحنه خلوت و خالی انتخاب شده و هر آنچه از دکور و آکساسوار وجود دارد در انتهای صحنه تعبیه شدهاند. شاخصترین چیزی که در انتهای صحنه به چشم میآید درخت خشکی است که برگهای آن از ماسکهایی تشکیل شده، ماسکهایی که هر بار بازیگران به تناسب نقش از آنان استفاده میکنند. این خشکی، لم یزرع بودن و محیط برهوتی که در طراحی صحنه لحاظ شده نمادیست از جهان امروزی حاصل اعمال بشر که زایش در او مرده و بسیاری از خواستنیها و زیباییهای آن توسط نظام سرمایه داری نیست و نابود گردیدهاند. بازیگران نقابهای خود را از همین درخت خشک یعنی همین عنصر سترون به وام میگیرند و در پشت این نقابها از نگاه انتقادی کارگردان به ترسیم چنین فضایی با ویژگیهای مزبور میپردازند.
با توجه به زمان نسبتاً طولانی نمایش، طراحی صحیح برای ایجاد ریتم مناسب به همراه حرکتهای سریع و رگباری، تعویض صحنههای پیاپی و مواردی که از لحاظ زیباییشناسی در ترکیب بندی مواضع بازیگران بر صحنه در نظر گرفته شده است و همچنین میزانسنهایی با دلایل مشخص و موجه، موجب میگردند تا توجه مخاطب از صحنه منفک نگردد و بدون ملال ماوقع را تا به پایان دنبال نماید.
به غیر از نقشهای راوی و آزداک برای هر یک از بازیگران دیگر دو الی چند نقش در نظر گرفته شده که آنها با تغییراتیگاه درشت وگاه جزئی در ژست، تندی یا کندی حرکات، تغییر صدا، اضافه شدن ماسک، تغییر پوشش و… این نقشهای متعدد را ایفا میکنند و جز در برخی موارد که قدری صداسازیها به طور اغراق شده و اندکی تصنعی توسط برخی بازیگران انجام میپذیرد، در بقیۀ موارد توانستهاند تا از پس این نقشهای چندگانه به خوبی برآیند. بازیگران جوان این نمایش بعضاً و در برخی موارد فراتر از حد انتظار ظاهر میشوند و این اتفاق، امید بخش ظهور ذخایری جدید برای آیندۀ تئاتر ماست که حاصل تربیت و آموزش پرورش دهندگانی کاربلد در مکتب استاد سمندریان به شمار میرود. در یکی از صحنهها بازیگر نقش عیار (سیامک زین الدینی) از گویش و لهجۀ کردی برای ایفای نقش و آوازهای این صحنه استفاده میکند. این جریان در ابتدا ممکن است برای برخی در میانۀ یک اجرا از متنی خارجی تعجب آور باشد و این گمان برده شود که اثر به طوری سطحی به قولی شبه ایرانی شده و از اصالتهای اجرایی متن برشت فاصله گرفته است، اما هر آینه اگر با برخی از نظریات برشت دربارۀ سبک تئاتریاش آگاهی داشته باشیم متوجه میشویم که او توصیههایی مؤکد دارد بر لزوم استفاده از عناصر بومی و داشتههای فرهنگی هر ملتی در هنر تئاتر، چنانکه خود نیز بسیار از این امکان در آثار نوشتاری و اجراییاش استفاده به عمل میآورد. بنابراین استفادۀ از یک امکان بومی همچون مورد مذکور نمیتواند نافی یک اجرای وفادارانه نسبت به برشت و شیوههای اجراییاش باشد.
اجرای حاضر حاصل نگاهی است تازه به متن برشت که با ترجمهای متفاوت از فرد مبرّزی در جهان نمایش همچون اریک بنتلی صورت گرفته است. اجرایی صادقانه که عاری از تقلیدهای کورکورانه یا کپی کاریهایی است کهگاه شاهد آن در اجراهایی مشابه از یک متن هستیم. اجرایی که به قدر کافی برای پرداخته کردن آن وقت گذاشته شده و فارغ از هر تعجیل و میانبر زدنی بر هر بخش آن تأمل و تفکر لازم انجام پذیرفته است.
آنچه مسلّم است اینکه محمود رضا رحیمی با بیش از سه دهه فعالیت در عرصۀ هنر تئاتر اعم از بازیگری، کارگردانی، دراماتورژی، طراحی، تدریس و… هم اکنون که پس از پنج سال اقدام به اجرای نمایشی جدید نموده است به راحتی میتوانست از بازیگرانی پر سابقه و حرفهای برای اثر جدیدش استفاده کند و نمایشی با کیفیتی فراتر از چیزی که هم اکنون شاهد آن هستیم ارائه کند، اما از آنجا که دغدغههای او همچون کارگردان بزرگ هم روزگارش؛ دکتر علی رفیعی تا حد بسیاری به مبحث آموزش و پرورش نسل جدید مربوط میشود و تزریق خون تازه و سالم به رگهای تئاتر کشور را با مایه گذاشتن از اعتبار خود و ورود دادن جوانان مستعد آموزش دیده به عرصۀ تئاتر حرفهای لازم میداند، ترجیح داده تا از این جوانان برای اجرا در قلب تئاتر ایران؛ مجموعۀ تئاتر شهر استفاده به عمل آورد تا نتیجۀ این اعتماد کردنها در آیندهای نه چندان دور به ثمر نشسته و از بین این مشتاقان هنر تئاتر که با جان و دل برای نمو در آن زحمت میکشند، جانشینانی برای بزرگانی که هم اکنون در تارک بازیگری تئاتر ایران میدرخشند به مرور زمان به ثمر برسند. چنین حرکتی از سوی این کارگردان کارکشته که دانش آکادمیک و عملی را توأمان به رنج سالیان فراهم آورده قابل تقدیر بوده و امید است تا شاگردانش قدر این فرصتها را بشناسند و در آینده نیز پاسخی شایسته به اعتماد او و امثال او ارائه کنند.
مآخذ:
۱٫ الارشاد، شیخ مفید، ترجمۀ امیر خانبلوکی، قم، تذهیب، چ ۱، ۱۳۹۲
۲٫ دربارۀ تئاتر، برتولت برشت، ترجمۀ فرامرز بهزاذ، تهران، خوارزمی، چ ۲، ۱۳۷۸
۳٫ دایرۀ گچی قفقازی، برتولت برشت، ترجمۀ حمید سمندریان، تهران، قطره، چ ۷، ۱۳۹۶
پایان پیام
* وحید عمرانی، عضو کانون ملی منتقدان تئاتر ایران
کد خبر : 71946 ساعت خبر : 1:15 ب.ظ